DICTAMEN CIVILIS

időszakosan megjelenő online tudományos folyóirat

Impresszum:
Szerkesztő, üzemeltető: Dr. Richter Viktória
Kiadó: Dictamen Civilis Folyóirat
Elérhetősége: [email protected]

HU ISSN: 3003-969X

*   *   *   *   *

2025/1 - BJHF 2025

A tanulmány a Brenner János Hittudományi Főiskola

kutatási szervezetének 2025-ben szerveződő kutatási programja

keretében jött létre.

Maróti Gábor

A tudat objektivitásából keletkező drámai kifejezés metódusai és a női érzelemábrázolási lehetőségek lélektani összefüggései

A drámai alkotás tartalmakat érzékeltet. A művészi élmény a befogadó és az alkotó számára egyaránt a kifejezni (befogadni) kívánt objektum ábrázolása vagy önreflexiója. A környezet és a másik ember emléknyoma a dráma megjelenésében leggyakrabban dialógus, tehát interakció. Ebben a kommunikatív helyzetben valamennyi emberi motívum tartalmaz mögöttes szubjektív mentális státuszokat, amelyek vagy befolyásolják a tudatot (indulat), vagy „csak” a személyiség állapotát, hiányosságait, vágyait tükrözik; ezek a tágabb értelemben vett érzelmek. Az élmény meghatározó mértékben befolyásolja a személyiséget, ezért a drámai cselekmény folyamatában az érzelmileg motivált magatartás minősége definiálja a karaktert (és a művészt). Ez a magatartás „a valóság utánzásaként”[1] a cselekmény során a nemi szereppel való azonosulásnak vagy azonosításnak megfelelően férfi vagy női érzelmi állapotból táplálkozik. A dolgozat a drámai élményanyagon keresztül kívánja megvilágítani a női érzelmi autonómia szabadságának irodalmi mértékeit és az önrendelkezés szereptípusait, felhasználva az elemzésbe vont drámaszövegeket és a kiválasztott előadásokat.

Az emberi kapcsolatokat kísérő érzelmek egyik alkotói feladata a drámaszövegekben a cselekményre és a mögöttes motívumokra vonatkozó állásfoglalás kialakítása a befogadóban és az előadóban (aki maga is befogadója a műnek). Társadalmi értelemben a dráma a közösség, a befogadó csoport érzelmi neveléséért, fejlődéséért is felelős, amennyiben mindkét nem olvasója, nézője vagy előadója a drámai cselekményen keresztül ábrázolt élményláncolatoknak. Az európai színházi kultúra a kezdetektől írásbeli,[2] ezért a vizsgálat módszertani eszközeként az előadások elemzése mellett a színreviteltől független drámaszövegekből kialakult szubjektív tükröződésekből keletkező következtetések is a vizsgálat tárgyát képezik.

A női érzelmi önrendelkezés lényege az a szabadság, amelyben a nő nemcsak külső felhatalmazással, hanem az emberi méltóságból fakadó alapvető objektív jogosultsággal rendelkezve éli meg az értékválasztása alapján őt megillető döntési helyzeteket, vállalva az ebből fakadó felelősséget és kockázatot. A drámairodalom a 20. századig nem foglalkozott közvetlenül ezzel a kérdéssel, mivel a 19. század végéig fel sem merült szélesebb körben az emancipáció kérdése és fogalma. A társadalmi szerepek átalakulása során a reális ábrázolásra törekvő drámairodalom is elkezdte azt a specializált módon történő szerepbemutatást, amely a sajátosan női érzelmi konfliktusok interpretációihoz vezettek.

A módszer

A színház ábrázol és beavat; mindkét funkció célja és kiindulópontja az ember, ezért a dolgozat témáját érdemes antropológiai módszertannal feldolgozni és szintetizálni. Az ember tere és ideje összefoglalóan az élete, a személy önreflexiója, amely nem egyedi és konkrét, hanem egyedi-közösségi és konkrét. Ezt a képletet alkalmazza az emberi (antropomorf ’isteni’) létmintákat, konfliktusokat és megoldásait elemző, ábrázoló színházi jelenség, amikor alanyi értelemben a gondolkodás és önkifejezés esztétikumát drámává formálja. Az emberi létminőség minden más léttől különbözik, ezért az antropológiai módszer ezt a különbözőséget úgy képes érzékeltetni, hogy a lét szubsztanciális alaptényezőit meghatározva rögzíti a vizsgálat mintáinak szerepét. Ilyen antropológiai tényezők a női és férfi nem, a szabadság, az érzelmek, az emberi méltóság és az önrendelkezés.

Az antropológiai módszer egyik létesítő eleme az ember és társadalom viszonyrealitásainak kérdése. A színházi jelenség története a prehisztorikus jelektől (barlangrajzok varázslatai, szájhagyomány, népi mitológiák bemutatásai) az ember és világ – ember és közösség viszonyát reprezentálja; ezért a drámafenomenológia vizsgálatának antropológiai megközelítése értelemszerűen ezeket a viszonyokat realizálhatja eredményesen. A dráma etimológiai hátterét megalapozó ’dran’ (cselekedni) szó, amely a dráma irodalmi alapformát, műnemét meghatározza, a viszonyokat realizáló cselekmény bemutatására épül. Ez az aktivitás az antropológiai mintatényezők érthető, emberi kifejezéseit hozta létre, amelyeket színdarabként ismerünk.

Módszertani elemként tehát az antropológiai kérdések, kategóriák és a sajátosan emberi cselekvés dramatizált viszonyrealitásai építik a színházi esztétikum és az emberi, alanyi tényezők kapcsolatainak a tudományos vizsgálatát, amely a drámairodalom és a női érzelmi önrendelkezés kapcsolatának szintéziséhez vezet.

A terminológia és a logikai hiba lehetősége

A marxi – hegeli tükrözéselmélet lényege, hogy valamennyi észlelhető objektum szimmetrikusan visszavezethető egy nem feltétlenül oksági tényezőként megnevezett természeti tényezőhöz, amely „tükröződve” ábrázolódik az objektum észlelt megvalósulásában. A színház objektumként elsősorban színdarab (emellett közösség, alkotási folyamat, szellemi erőfeszítés, befogadási lehetőség stb.) és ez az objektivált tényező a marxista antropológia tükröződéselmélet terminológiáját alkalmazva kiindulópontként egy „természeti tényezőhöz” kötődhet. Ezen a logikai ponton kapcsolódik a vizsgálat módszertanához terminológiai értelemben a pszichológia; ugyanis a személy és annak méltósága, a befogadó (vagy alkotó) alany szabadsága és önrendelkezése, valamint annak érzelmi kérdéseit ábrázoló drámai alkotás esztétikai realitása valaminek a tükrözése. Az emberi tudat nemcsak fiziológiai realizmus, hanem antropológiai értelemben éppen az ezen felüli, fizikailag megfoghatatlan, de pszichikailag észlelt léttöbblet megjelenése (fenomen) például a színházi jelenetben, amely elsősorban nem az alkotó(k) önkifejezése, hanem magának az embernek az ábrázolása; ebben az értelemben a humánum tükörrealitása.

A tükrözéselmélet alkalmazása akkor vezethet megfelelő eredményre, ha a színházi folyamatot, az alkotó és a befogadó viszonyát nem a megjelenő dráma és a külvilág passzivitásának a megszokott keretében vizsgáljuk, ugyanis ez a logikai hiba oda vezetne, hogy a drámaíró csak fotorealisztikusan tükröz; miközben a szintézisnek az a lényege, hogy a humánum rendelkezik olyan alapvető mintatényezőkkel (antropológiai módszer), amelyek koroktól  és társadalomtörténeti mintáktól függetlenül érvényesítik a színházi előadások művészeti eszközeivel megjelenített tartalmakat, érzelmeket, konfliktusokat. A szélsőséges realizmus inverziója az interpretációs elemzés és az abból keletkező következtetések abszolutizálása.[3] A passzivitástól való elhatárolódás nem feltétlenül jelent minden esetben bevonódást a befogadó közeg részéről, azonban a drámában felvetett érzelmi és esztétikai kérdések minden nézőt máshogyan, egyéni módon, saját sorstörténetén keresztül; előadásról előadásra máshogyan érintenek.

A színházi esemény az alkotási folyamat egyik utolsó részében találkozik a befogadóval. Az alkotók életrealitásában a színházi jelenet fizikailag és mentálisan többet jelent, nagyobb részben meghatározó közeg, mint a néző számára, ezért terminológiai és logikai alapvetésként szükséges rögzíteni, hogy a dolgozat fókuszát a drámafenomenológia progresszív státuszai: a konkrét színrevitel eseménye és a befogadó közötti kapcsolat határozza meg; ezért a női érzelmi önrendelkezés pszichológiai, antropológiai és bölcseleti, társadalmi realitása a színházi esemény szintézisében nem holisztikus, hanem a befogadóra redukált terminológiában jelenik meg (a szükséges oksági funkciók magyarázatával).

A dráma objektivitása és az emberi tényező

A hegeli esztétika minőség-mennyiség-viszony tételeire építő módszerében maga a ’dolog’ attól ’valami’, hogy különbözik. Ebből kiindulva a drámában bemutatott cselekményváz, vagy maga a cselekedet akkor válik esztétikai objektummá, ha kifejezetten önmaga és nem valami más. Ez a minőség az esztétikai tulajdonság alapja.  A tulajdonság és a manapság szinte kötelezően alkalmazott[4] identitásfogalom teszi tárgyszerűen különbözővé, érthetővé és elkülöníthetővé az embert és érzelmét ábrázoló drámai alkotást. Módszertanilag ehhez egymással megegyező fogalmakat kell alkalmazni (az összehasonlítás logikai alapja a különbözőség mellett az azonosság), tehát a módszertani alaptényezőként értelmezési keretbe foglalt érzelmi önrendelkezés jelentésrétegei az emberre való tekintettel nagyon hasonlóak, azonban a dráma megjelenése egy-egy irodalmi esetben ugyanazokat az antropológiai mintákat különböző objektivitásban alkalmazza. Az ember önábrázolásának korai megjelenése az „ünnep” volt, amely anamnetikus közeget teremtve nemcsak felidézte, hanem megjelenítette a kifejezett (múltbéli) tartalmat. Nem ünnepként, de jelenetként ez a tudati séma érvényesül a dráma antropomorfizmusában.[5]

Az esztétikai minőség objektív tényezője nem feltétlenül a metrikus eredmény (pl. hány néző értette, mennyien voltak képesek azonosulni a felvetett problémával), hanem az alkalmazott rétegek jelentésegysége, amely tükröződhet a stílusban, a fegyelmezett cselekményvezetésben, a karakterek következetes felépítésében. Mivel (a történelmi drámák kivételével) nem létező személyekről van szó, hanem a fikciós folyamat szemiotikájába egyezik bele a néző; az alkotás során a karaktert olyan elemekkel kell felépíteni, amelyek a befogadó számára képesek a jelentés tükrözésére. Ezek az elemek a legszélesebb befogadói rétegek számára az emberi érzelmek. Vannak még egyetemes emberi reflexiókban alkalmazató alapelemek, pl. világnézet, műveltség, hit, tudás, amelyek nagyjából hasonló szinten válnak értelmezési készletté a befogadó számára, azonban a narratívát meghatározó antropológiai elemek az érzelmek, abban az értelemben, hogy a kognitív készlet realitásai (pl. adatok) általában komplementerizálnak az érzelmi egyensúlyok és konfliktusok emberi minőségeihez képest.